Kunst, Partizipation und die ewigen Werte der Bourgeoisie

von Christoph Schäfer

„We don’t just want a piece of cake – we want the whole fucking bakery“ schmückt – handgeschrieben – die Tür der Schultoilette: Wer in den 1970er Jahren im Ruhrgebiet oder in irgendeinem anderen Teil der westlichen Welt aufwächst, kommt an diesem Slogan nicht vorbei. Er beschreibt das Dilemma um den Begriff der „Partizipation“: Geht es um Teilnahme ohne Veränderung der Struktur (ein Stück vom Kuchen) oder um grundsätzliche Veränderung des Systems (die Übernahme des ganzen verdammten Ladens)?

Geliebte Viecher in the Night

Auf die Tagesordnung der Geschichte gesetzt wird der Anspruch auf Partizipation von revolutionären Künstler_innen des 20. Jahrhunderts, die aus sozialen Bewegungen heraus agieren. Der frühen sowjetischen Avantgarde geht es darum, dass das Publikum die Seiten wechselt und zur Produzent_in von Kunst, Filmen und Theaterstücken wird. Der mexikanische Muralist Siqueiros schafft polyangulare Wandgemälde, die von der Betrachter_in durch Veränderung des Standpunktes wie eine Maschine angesteuert werden können. Im Paris der Nachkriegszeit wird die Aneignung der Städte, der Leidenschaften, des ganzen Lebens zur treibenden Kraft zunächst der Lettristischen und der Situationistischen Internationale, von Fluxus und Happening und schließlich der Revolte von 1968.

In diesem Moment, glaube ich, betritt der Begriff “Partizipation” erstmals leibhaftig die Arena. Er hat einen pädagogischen Umhang über die Schultern geworfen, bestickt mit den Worten „Mehr Demokratie wagen“, eine sozialdemokratische Antwort auf die wild um ihn herum ausgebrochenen kulturellen Gefechte, anti-autoritären Kämpfe und anarchistischen Experimente. Staatsnahe Partizipationskünstler reagieren auf diese Herausforderung mit der Herstellung von Klangkunstobjekten zum anfassen. Andere füllen die Fußgängerzonen des Landes mit traurigen Mitmachobjekten. Als der Pulverdampf sich verzieht, liegt der Geruch von Lego und IKEA in der Luft.

Streik und Verneinung in der Kulturbäckerei

Kritische Künstlerinnen reagieren provokativ (Tapp und Tastkino von Valie Export), arbeiten die Verbindung der neuen partizipatorischen Verfahren zu Werbung und Meinungsforschung heraus (Steven Willats) oder begegnen der bewusstseinsvernebelnden Entwicklung mit analytischem Zynismus (Dan Graham). Punk schließlich, setzt dem vereinnahmenden Treiben ein Ende: Das Publikum verneint Katharsis und Integrationsangebote, wechselt die Seiten, stürmt die Bühne und legt die gesamte Kulturbäckerei lahm.

Zumindest für einen Augenblick. Denn ausgerechnet das Auftauchen der dem genial-dilletantischen Ethos des Punk entsprungenen Neuen Wilden Malerei markiert zugleich den Moment, in dem die Gesellschaft den Anspruch auf Aneignung, Demokratie und Teilnahme aufgibt. Bald sind auch die schwulen Türöffner, malenden Frauen, die zugleich performenden, super-8-filmenden, in Gruppen organisierten oder in Bands spielenden Maler und der damit einher gehende hypride Kunstbegriff – abgemeldet. Die Kunstwelt kehrt zum angeschlagenen, geschlossenen Werkbegriff des 19. Jahrhunderts und den ewigen Werten der Bourgeoisie zurück, installiert Vaterfiguren und favorisiert in der folgenden Saison gestische Gemälde, Postmoderne Architektur, Nationale Themen und Identitäten, das Ende der Geschichte, Malerfürsten männlichen Geschlechts, Achtzehn Jahre Helmut Kohl.

Konvertierte 68er beschreiben diese Wertewende auch heute noch als befreiend – die Rückkehr in den Schoß der bürgerlichen Herkunft als Befreiung vom Anspruch auf Befreiung. Doch die konservativen Gewissheiten werden in den Neunzigerjahren erneut erschüttert:

Participation deluxe

Eine selbstorganisierte Szene aktualisiert mit dem emanzipatorischen Gehalt und den kritischen Praktiken der verdrängten Epoche das revolutionäre Versprechen der Kunst: das Critical Art Ensemble (CAE) entwickelt biohacking und toolkits, die es Laien ermöglichen nach dem Do-It-Yourself-Verfahren gegen Gentechnik vorzugehen; The Thing baut, Jahre vor der Entstehung des World Wide Web, ein transkontinentales Künstlercomputernetzwerk mit nodes in Köln, Wien, New York, Hamburg auf; UTV – Unser Fernsehsender entwickelt partizipatorische Modelle, die es dem Publikum ermöglichen auf die andere Seite des Fernsehschirms zu treten; die Botschaft aus Berlin interveniert in den öffentlichen Raum, schafft mit dem Elektro den stilprägenden Club der Epoche und mit nettime die erste weltumspannende mailingliste für Netzaktivisten; Ala Plastica entwickelt in Argentinien ökologische Techniken um unter aktiver Teilnahme des Wissens der lokalen Bevölkerung gegen globale Umweltverschmutzungen vorzugehen; Park Fiction organisiert in Hamburg einen parallelen Planungsprozess und eine kollektive Wunschproduktion für einen öffentlichen Park, recycelt selbstironisch die spielerischen und partizipatorischen Tools der Sechzigerjahre und verhindert so Verkauf und Bebauung eines prestigeträchtigen Geländes am Hafenrand.

Plötzlich schillert der Begriff der Partizipation wieder. „Vorwegnahme des Web 2.0“ höhre ich es raunen. Aufgeladen mit dem Glamour der Subversion, gelingt es den genannten Gruppen sogar, im Kunstbetrieb Gehör zu finden – denn der hat nach dem Kunstmarktcrash gerade Innovation und guten Rat nötig.

Bald entwickelt sich dort jedoch eine harmlose Variante der unter dem erneuerten partizipatorischen Paradigma funktionierenden Kunst: von Nicolas Bourriaud als “Relational Art” gelabelt, beschäftigen sich Künstler wie Liam Gillick, Phillippe Parreno, Jean Pierre Huyghe, Carsten Höller, Christine Hill und Rikrit Tirivanija mit einer Partizipationskunst, die auf jeden utopischen Anspruch verzichtet und sich – im Gegensatz zu den im vorherigen Abschnitt genannten, kritischen Positionen – auf die Poetisierung des kunstbetrieblichen Status Quo beschränkt.

Bourriaud entwirft die Relational Art als pragmatischen Weg heraus aus der Sackgasse jenes linken Denkens, das sich zwischen Ohnmacht und Allmacht, totaler Revolution oder totaler Niederlage selbst handlungsunfähig rechnet. Kunsttheoretiker wie Claire Bishop und Grant Kester hingegen kritisieren den affirmativen Pragmatismus der Relational Art. Auch der Autor erinnert seine Teilnahme an einer Relational-Art-Aktion der Neunzigerjahre als äusserst symbolhaltig: damals wurde das Publikum einer von Barbara Steiner kuratierten Ausstellung im “depot” von Rikrit Tirivanija in ein Wiener Caféhaus eingeladen – auf ein Stück Sachertorte. Auch wenn es Tirivanija um die Kennzeichnung von Nahrungsaufnahme als kulturelle Handlung geht, so markiert die Aktion unbewusst, dass es dieser Kunstrichtung um ein Stück vom Kuchen geht – und keineswegs um die Übernahme oder die Neudefinition der Bäckerei.

Aus der Relational Art entwickelt sich die aktuelle Hofkunst des Neoliberalismus, die neue, aggressive Spielarten der Partizipation entwickelt. Der Eventkünstler Olafur Eliasson bezieht das Publikum in erschlagende visuelle Spektakel ein und erfindet Projekte für BMW und Louis Vuitton, die an barocke Inszenierungen am Hofe Ludwig des 14ten erinnern. Santiago Sierra macht Witze auf Kosten der Prekarisierten, lässt Prostituierte zum Mindestlohn mit geraden Linien tätowieren oder sortiert Migranten für ein Handgeld nach Hautfarben. Ai Weiwei importiert 1001 Chinesen nach Kassel, eine neokoloniale Menschenschau für das asienboomgekränkte, westliche Kunstpublikum. Um beim Vergleich mit der bakery zu bleiben, betreibt diese Relational Art der dritten Generation eine Bäckereifabrik in einer Sonderwirtschaftszone, die die Arbeiter vor Publikum arbeiten lässt, und ihnen am Ende noch den Lohn verweigert.

Der kurze Sommer des Web 2.0

Dabei hat die Linke selbst längst einen Ausweg aus dem blockierenden Bakery-Dreieck Maximalforderung-Ohnmacht-Handlungsunfähigkeit gefunden: so steht der Aufstand der Zapatistas unter dem Motto: Wir sind nicht gekommen, um die Macht zu übernehmen, vermeidet den Grabenkampf, eröffnet die Diskussion mit der Zivilgesellschaft (statt mit der Regierung); erfindet das poetische Communiqué als international wirksames Kommunikationsmittel, baut parrallele Entscheidungs-Strukturen auf und entwickelt den taktischen Medieneinsatz.

Diese Mittel beschreiben ein neues Paradigma und stellen eine Verbindung her zu Gruppen, die den partizipatorischen Anspruch aktualisieren, wie das Atelier d’Architecture Autogerée (AAA), das in Paris Nachbarschaftsgärten als organisatorischen Treffpunkt entwickelt (ecobox). Die Savage School of Art aus London entwirft sich als Bar, Selbstreflexionsgerät und selbstorganisierte Schule. Das Brüsseler Kollektiv PTTL verbindet die Kämpfe von Arbeitslosen und Künstler_innen und transformiert das Arbeitsamt in sein Atelier. Borderhack aus Tijuana und Sarai und das Cybermohalla Labor aus Delhi arbeiten in den irregulären Siedlungen der neuen Megametropolen. Das Office for Urban Transformation (OUT) und das Isola Art Center aus Mailand oder aktuell Es regnet Kaviar, das Aktionsnetzwerk gegen Gentrification aus Hamburg St. Pauli, organisieren den Widerstand gegen Umstrukturierung mit künstlerische Mitteln und als kollaborativen Prozess. All diese Gruppen verbindet, dass sie immer auch als Austauschplattform für andere funktionieren. Auffällig ist dabei, dass die Konzentration auf neuen Medien und kritischem Urbanismus liegt.

Trojanische Pferde in Hamburg – grüne Camouflage in Mailand

Denn all dies ereignet sich unter dem Eindruck von – und als Reaktion auf – die neoliberale Stadtpolitik mit ihrer Verschiebung von Entscheidungsmacht weg von demokratischen Prozessen und hin zu Ökonomisierungslogik und Standortpolitik. Teilnahme muss unter diesen Umständen immer wieder erstritten werden – und die Kreativität des Widerstandes setzt Investoren und Stadtplaner unter erheblichen Legitimationsdruck.

Nach der klandestinen Planung der Hafencity, die von Hamburgs Senat und Wirtschaft praktisch unter Ausschluss demokratischer Gremien durchgezogen wurde, ist man in der Hansestadt dazu übergegangen, die Kunst den Job der partizipatorischen Begleitung von neuen Großprojekten erledigen zu lassen. Unter dem Titel 10° Kunst wird die Kunst für stadtentwicklungspolitische Zwecke instrumentalisiert, während man bei der IBA dazu übergegangen ist, die Planungen der Wachsenden Stadt hinter einem Schleier aus ökologischen und partizipatorischen Kunstprojekten zu verbergen. So wurden für den IBA Kultursommers unter dem Titel „Kultur/Natur“ die oben erwähnten Gruppen Critical Art Ensemble und Ala Plastica nichts ahnend in den gentrifizierenden Kontext geladen – in einen Rahmen, der die taktischen Alltagsexperimente der Künstler_innen unfreiwillig funktionieren lässt wie die rhizomatischen Bodentruppen der Kreativwirtschaft.

Noch perfider gestaltet sich die Situation in Mailand. Hier spielt der Architekt Stefano Boeri, der sich als Mitglied von Multiplicity im Kunstsystem einen Namen als kritischer Künstler gemacht hat (Solid Sea, Documenta11, 2002), eine Schlüsselrolle. Nachbarschaftskomitees des Bezirks Isola setzten sich nämlich zusammen mit Künstler_innen für den Erhalt von zwei Parks und der besetzten Fabrik „Stecca degli artigiani“ ein. In diesem Zusammenhang diente Boeri sich zunächst dem vom Künstler Bert Theis gegründeten Isola Art Center als Unterstützer an, sprach auf einem Podium davon, dass die Situation in der Stecca „unbedingt erhaltenswert“ sei und er dafür „kämpfen“ werde – um nur wenige Monate später im Auftrag der Mailänder Stadtverwaltung einen gegenläufigen Masterplan für den internationalen Investor Hines zu erstellen.

Zur Belohnung bekam Boeri ein ordentliches Tortenstückk serviert: der Architekt wurde mit der Planung von zwei Hochhäusern auf dem Gelände der ehemaligen Parks beauftragt. Boeri entwickelte den „Bosco Verticale“, zwei mit Bäumen dekorierte Wohntürme im Stil niederländischer Architektur der Mittneunzigerjahre. Ausserdem arbeitet er als Kurator des am immobiliendeal beteiligten Catella, der inzwischen auch einen Ökomarkt betreibt und seine Bauzäune mit Zeichnungen und Modellen von Kindern aus der Nachbarschaft dekoriert: Partizipation als Camouflage, Natur als trojanisches Pferd.

 

Inzwischen schreibt Stefano Boeri lyrische Essays zugunsten von Berlusconis G8-Gipfel – und beteiligt sich an dessen Planung. Damit arbeitet Boeri ausgerechnet für das Gremium, das von Globalisierungskritikern gerade deshalb bekämpft wird, weil es Entscheidungsgewalt in den Händen der wirtschaftlich Mächtigsten weiter bündelt und selbst die rudimentärsten Formen demokratischer Partizipation aushebelt.